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Filósofas en el día de la filosofía

abecedario filosofas

”No se puede encontrar la paz evitando la vida.”
Virginia Woolf

”Defiende tu derecho a pensar, porque incluso pensar de manera errónea es mejor que no pensar.”
Hipatia de Alejandría

”Nada hay que iguale la inútil soledad de quienes están juntos en la jaula.”
Iris Murdoch

”El texto poético es producido en el movimiento complejo de una afirmación y de una negación simultánea de otro texto.”
Julia Kristeva

”No vemos las cosas como son, las vemos como somos nosotros.”
Anais Nin

“Quienes no se mueven no notan sus cadenas.”                                                                    Rosa Luxemburgo

“Las personas están hechas de tal modo que quienes oprimen no sienten nada; es la persona oprimida la que siente lo que está ocurriendo. A menos que nos hayamos puesto del lado de la persona oprimida, para sentir como ella, no podemos entender.”
Simone Weil

“No nacemos como mujer, sino que nos convertimos en una.”                                    Simone de Beauvoir

“No hay pensamientos peligrosos: el pensamiento es peligroso.”
Hannah Arendt

“El arte es seducción, no rapto”
Susan Sontag

“Cualquiera que sea la libertad por la que luchamos, debe ser una libertad basada en la igualdad.”
Judith Butler

”Filosófico es el preguntar, y poético el hallazgo.”
María Zambrano

“La filosofía es un pensamiento que transforma la vida… La filosofía es pensamiento vivido.”
Marina Garcés

“Urge un estudio de la historia de los conceptos. Urge comprender sus orígenes y la manera en que se fueron convirtiendo estratégicamente en los valores que defendemos. Tal vez así podremos dejar de observar el mundo desde las trincheras de un relato hecho a la medida de los poderosos.
Chantal Maillard

y… Àngela Davis, Novel·la d’Andrea, Flora Tristan, Graciela Hierro, Rosa Luxemburg, Diana Maffía, Margaret Mead, Fàtima Mernissi, Ruth Benedict, María Lugones, Celia Amorós, y tantísimas otras… la lista está lejos de ser exhaustiva! Sólo en el siglo XX y XXI:

Lou Andreas-Salom (1861-1937), María Montessori (1870-1952), Hedwig Conrad-Martius (1888-1966), Edith Stein (1891-1942), Susanne Langer(1895–1985), María Zambrano (1904-1991), Ayn Rand (1905-1982), Hannah Arendt (1906-1975), Alice Ambrose (1906–2001), Simone de Beauvoir(1908-1986), Simone Weil (1909-1943), Raya Dunayevskaya (1910–1987), Elizabeth Anscombe (1919-2001), Jeanne Hersch (1910–2000), Iris Murdoch (1919-1999), Mary Midgley (1919), Philippa Foot (1920-2010), Mary Warnock (1924), Mary Hesse (1924), Graciela Hierro (1928-2003), Françoise Collin (1928), Luce Irigaray (1930), Carla Lonzi (1931-1982), Sarah Kofman (1934–1994), Elisabeth de Fontenay (1934), Monique Wittig(1935-2003), Hélène Cixous (1937) Marilyn Frye (1941), Julia Kristeva (1941), Victoria Camps (1941), Francoise Dastur (1942), Patricia Churchland(1943), Blandine Kriegel (1943), Elisabeth Badinter (1944), Celia Amorós (1944), Sylviane Agacinski (1945), Susan Haack (1945), Chantal Delsol(1947), Barbara Cassin (1947), Martha Nussbaum (1947), Nancy Fraser (1947), Catherine Chalier (1947), Adela Cortina (1947), Monique David Menard (1947), Genevieve Fraisse (1948), Myriam Revault-D’Allonnes, Michèle Le Dœuff (1948), Amelia Valcárcel (1950), María Luisa Femenías(1950), Chantal Maillard (1951), Alicia Puleo (1952), Linda Martín Alcoff (1955), Ana María Martínez de la Escalera (1953), Judith Butler (1956), Rosi Braidotti (1954), Luisa Posada (1957), Ruth Hagengruber (1958), Ana de Miguel (1961), Alicia Miyares (1963), Natalie Depraz (1964), Tamar Gendler (1965), 13Alicia Gianella.

https://es.wikipedia.org/wiki/Mujeres_filósofas

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Poema de Anne Carson: “Ensayo sobre las cosas en las que más pienso”

 

crason

 

En el error.

Y en sus emociones.

Estar a punto del error es una condición del miedo.

Estar en medio del error es estar en un estado de locura y de derrota.

Darte cuenta de que has cometido un error produce vergüenza y remordimiento.

¿O sí?

 

Veamos.

Mucha gente, incluyendo a Aristóteles, opina que el error

es un suceso mental interesante y valioso.

Cuando habla de la metáfora en su Retórica,

Aristóteles dice que hay tres tipos de palabras:

las extrañas, las ordinarias y las metafóricas.

 

“Las palabras extrañas simplemente nos descolocan;

las palabras ordinarias nos transmiten lo que ya sabíamos;

usando metáforas es como nos topamos con lo nuevo y con lo fresco”

(Retórica, 1410b10-15).

¿En qué consiste esa frescura de las metáforas?

Aristóteles dice que la metáfora hace que la mente se experimente a sí misma

 

en el acto de cometer un error.

Ve la mente como algo que se mueve a lo largo de una superficie plana

hecha de lenguaje ordinario

y luego de repente

esa superficie se rompe o se complica.

Emerge lo inesperado.

 

Al principio parece raro, contradictorio o incorrecto.

Y después sí tiene sentido.

Y es en ese momento cuando, según Aristóteles,

la mente se dirige a sí misma y se dice:

“¡Qué verdad es! ¡Y aun así cómo lo había malinterpretado yo todo!”

Es posible aprender una lección de los errores auténticos de las metáforas.

 

No es solo que las cosas no son lo que parecen,

y de ahí que nos confundamos;

además, dicha equivocación es en sí valiosa.

Pero esperad un momento, dice Aristóteles,

hay mucho que ver y sentir por ahí.

Las metáforas le enseñan a la mente

 

a disfrutar del error

y a aprender

de la yuxtaposición entre lo que es y lo que no es.

Hay un proverbio chino que dice:

un pincel no puede escribir dos caracteres en la misma pincelada.

Y aun así

 

eso es justamente lo que hace un buen error.

Veamos un ejemplo.

Es un fragmento de cierto poema griego antiguo

que contiene un error de aritmética.

Por lo visto el poeta no sabe

que 2+2=4.

 

Fragmento Alkman 20:

[?] lo cual hacen tres estaciones, verano

e invierno y en tercer lugar otoño

y en cuarto lugar primavera cuando

hay florecimientos pero comer suficiente

no lo es.

 

Alkman vivió en Esparta en el s. VII a.C.

Entonces Esparta era un estado pobre

y es improbable

que Alkman llevara una vida de rico bien alimentado.

Este hecho es el contexto de sus observaciones

que desembocan en el hambre.

 

Siempre tenemos la sensación de que el hambre

es un error.

Alkman hace que experimentemos este error

con él

mediante un uso efectivo del error computacional.

Para un poeta espartano pobre sin nada

 

en sus bolsillos

al final del invierno,

ahí viene la primavera

como una ocurrencia a deshora de la economía natural,

la cuarta en una serie de tres,

desequilibrada su aritmética

y su verso yámbico.

 

El poema de Alkman se parte en dos a mitad camino con ese metro yámbico

sin dar ninguna explicación

sobre de dónde viene la primavera

o sobre por qué los números no nos ayudan

a controlar mejor la realidad.

 

Tres cosas me gustan del poema de Alkman.

Primero, que es pequeño,

ligero

y económico de una manera más que perfecta.

Segundo, que parece sugerir la presencia de ciertos colores como el verde pálido

sin ni siquiera nombrarlos.

 

Tercero, que consigue sacar a relucir

algunas preguntas metafísicas de primer orden

(como la de Quién hizo el mundo)

sin un análisis excesivo.

Fijémonos en que en el predicado verbal “lo cual hacen” en el primer verso

no hay sujeto: [?]

 

Es muy poco habitual en griego

que el predicado verbal no tenga sujeto; de hecho,

es un error gramatical.

Si les preguntáis, los filólogos estrictos os dirán

que este error no es más que un accidente de transmisión,

que el poema tal y como nos ha llegado

con toda seguridad es un fragmento suelto

de un texto más extenso

y que es casi seguro que Alkman nombró

al agente de la creación

en los versos precedentes.

Bueno, puede ser.

 

Pero, como sabéis, el principal objetivo de la filología

es reducir todo placer textual

a un mero accidente histórico.

Y no me siento cómoda con la idea de que podemos saber exactamente

qué es lo que quiere decir el poeta.

Por lo tanto, dejemos el interrogante aquí

 

al comienzo del poema

y admiremos la valentía de Alkman

a la hora de confrontar aquello que queda entre paréntesis.

La cuarta cosa que me gusta

del poema de Alkman

es la impresión que da

 

de hacer que se desembuche la verdad, en contra de sí misma.

Muchos poetas aspiran

a conseguir este tono de lucidez inadvertida

pero pocos se dan cuenta tan fácilmente como Alkman.

Por supuesto, su simplicidad es un fake.

Alkman no es para nada simple,

es un maestro de la organización

(o lo que Aristóteles llamaría un “imitador”

de la realidad).

La imitación (mímesis, en griego)

es el término que utiliza Aristóteles para designar a los errores auténticos de la poesía.

Lo que me gusta de este término

 

es la facilidad con la que admite

que aquello con lo que nos las vemos cuando hacemos poesía es el error,

la obstinada creación del error,

el rompimiento deliberado y la complicación de los errores

de los cuales puede emerger

lo inesperado.

 

Así que un poeta como Alkman

deja a un lado el miedo, la ansiedad, la vergüenza, el remordimiento

y el resto de emociones tontas que asociamos con el hecho de cometer errores

para aceptar

la verdad verdadera.

La verdad verdadera en el caso de los humanos es la imperfección.

 

Alkman rompe con las reglas de la aritmética

y hace peligrar la gramática

y no da pie con bola en cuanto a la forma métrica de sus versos

para llevarnos a aceptar este hecho.

Al final del poema el hecho sigue ahí

y probablemente Alkman no tiene menos hambre.

 

Sin embargo, algo ha cambiado en el coeficiente de nuestras expectativas.

Porque, haciendo que nos equivocáramos,

Alkman ha perfeccionado algo.

Sí, ha mejorado algo, ha mejorado algo de una manera

más que perfecta.

Con un solo pincel.

 

Vallejo & Co. presenta, en exclusiva, la traducción al español del poema “Essay on What I Think About Most”, de Anne Carson uno de los poemas más estudiados y leídos de la prestigiosa poeta canadiense y perteneciente a su poemario Men in the Off Hours (2000). La versión al español es de la poeta Berta García Faet.

http://www.vallejoandcompany.com/poema-ensayo-sobre-las-cosas-en-las-que-mas-pienso-de-anne-carson/

Crédito de la foto: (izq.) http://www.thecustomhouse.wordpress.com / (der.) www.amenaviajes.com

 

Anne Carson (Toronto-Canadá, 1950). Poeta, ensayista, traductora y catedrática de estudios clásicos. Graduada por la Universidad de Michigan (EE. UU.) y Doctora Honoris Causa por la Universidad de Toronto (Canadá). Ha sido profesora en su casa de estudios y en la Universidad Mc Gill. Entre otros premios ha recibido el Premio Literario Lannan (1996), Premio Pushcart (1997), la Beca Guggenheim (1998), la Beca MacArthur (2000), el Premio de Poesía Griffin (2001), etc. Ha publicado en poesía Short Talks (1992), Glass, Irony and God (1995), Plainwater: Essays and Poetry (1996), Autobiography of Red (1998), Men in the Off Hours (2000), The Beauty of the Husband: A Fictional Essay in 29 Tangos (2001), Decreation: Poetry, Essays, Opera (2005), NOX (2010), Red Doc (2013), Antigonick (2015), Float (2016) y en otros géneros Eros the Bittersweet: An Essay (1986).

En castellano:

  • La belleza del marido: un ensayo narrativo en 29 tangos, Trad. Ana Becciu, Lumen, 2003
  • Hombres en sus horas libres, Trad. Jordi Doce, Pre-Textos, 2007
  • Decreación (poesía, ensayos, opera), Trad. Jeannette L. Clariond, Vaso Roto, 2014
  • Eros: poética del deseo, Prólogo y traducción Mirta Rosenberg, Dioptrías, 2015
  • Albertine, Trad. Jorge Esquinca, Vaso Roto, 2015
  • Autobiografía de rojo, Trad. Jordi Doce, Pre-Textos, 2016

 

https://www.fantasticmag.es/decreacion-anne-carson/

https://es.wikipedia.org/wiki/Anne_Carson

 

 

De la sospecha a la confianza. Marina Garcés

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Pensar es sospechar del lenguaje. La filosofía parte de una relación de sospecha con lo que nuestras palabras nos permiten decir, vivir y pensar. Que el lenguaje no dice exactamente lo que dice, que nos tiende trampas y que desborda su forma verbal porque ésta es limitada son las tres caras de una sospecha que moviliza la búsqueda de la verdad en los límites del lenguaje mismo. Forzar, violentar, someter a prueba nuestras palabras y nuestros discursos, indagar las condiciones de posibilidad de su certeza y crear nuevos sentidos y desplazamientos es lo que la filosofía hace y no ha dejado de hacer. Esto es común a occidente, pero también a lo que llamamos las filosofías orientales, que han desarrollado sus propias formas de evitar que la experiencia del mundo quedara fijada entre las rejas del lenguaje, cuando éste se antonomiza y pierde su capacidad de moverse con el devenir de la realidad. […]

Lo que nos enseñan los maestros de la sospecha [Marx, Nietzsche, Freud] es que la confianza no depende ni de la fe ni de la esperanza. No hace falta trasladar la creencia a otra instancia ni a una promesa de algo mejor, expectativa o resultado. La confianza descansa en nuestra capacidad de relacionarnos con lo que no sabemos ni podemos controlar del todo. La confianza es, así, un hecho social fundamental, pero ¿puede considerarse una actitud filosófica?

Se ha analizado la confianza como un hecho fundamental de las sociedades complejas. Más que una virtud antigua es un factor indispensable del funcionamiento de las sociedades de mercado, con intercambio de dinero y movilidad social. Locke ya decía que vivíamos sobre la confianza. Otros autores han desarrollado más recientemente esta idea. Desde un punto de vista comunitarista, Francis Fukuyama ha dedicado una obra a destacar los factores de confianza familiares, religiosos, de valor, etc., que siguen articulando la sociedad civil basada en el mercado y el estado de derecho. Desde un punto de vista de la teoría de los sistemas sociales, Niklas Luhmann ha explorado el concepto mucho más allá. En su Confianza (1973) analiza esta relación como un factor importante de reducción de complejidad. La confianza absorbe la incertidumbre y amplía las posibilidades de acción y de toma de decisiones allí donde no podemos analizar, vigilar y tener en cuenta todas las variables que interactúan en una sociedad compleja. “La confianza no es la única razón del mundo; pero una concepción compleja del mundo no podría establecerse sin una sociedad definitivamente compleja, que a la vez no podría establecerse sin confianza.” Desde un análisis funcional, la confianza permite la aceptación del riesgo y el aprendizaje a un mismo tiempo. No se puede confiar en el caos, afirma Luhmann. Pero tampoco en el orden absoluto. La necesidad de confianza es consecuencia de la libertad de acción de las otras personas. Y la posibilidad de confianza descansa en el sentido anónimo y latente que conforma el sentido del mundo. Implica que ninguna relación empieza de cero sin estar por ello completamente determinada, que hay una base recibida sobre la que se construye el aprendizaje de una racionalidad, que es aquella que elabora los criterios para moverse entre la confianza y la desconfianza.

Pero, más allá de este hecho social fundamental, ¿en qué sentido puede ser la confianza una actitud filosófica? De entrada, parecería situarse en las antípodas de la posición crítica, suspicaz y libre de prejuicios que la filosofía requiere como punto de partida. Pero precisamente, situarse en una posición crítica, capaz de combatir verdades reveladas, prejuicios y lugares comunes implica conquistar una confianza, que es aquella que sólo nosotros, entre nosotros, podemos darnos. Es la confianza en nuestra capacidad de elaborar una razón común a partir de lo que no parece tener sentido: nuestra existencia, parcial, frágil e irreductiblemente singular, en un mundo del que nunca podremos acceder a la comprensión en su totalidad. Este sentido filosófico de la confianza no descansa en ninguna instancia superior ni en ninguna expectativa o promesa. Aún menos en una pretensión acerca de la superioridad de lo humano como fuente de sentido. La confianza, como la filosofía misma, presupone un poder hacer en común, es decir, en continuidad, desde el aprendizaje y la reflexión crítica.

La filósofa norteamericana de origen neozelandés Annette Baier, que dedicó toda su carrera al estudio de la “voz femenina”, como dice ella, de David Hume y sus implicaciones morales, propone desplazar la moral basada en principios abstractos y en el ideal de justicia, por una ética que emerge del trato y del juego de reciprocidad que componen la base empírica y plural de la vida social concreta. En esta ética la virtud principal es la confianza, como concepto puente entre la simpatía y la reflexión, el amor y el deber, el sentimiento y la razón. Es una ética que se desplaza de la concepción contractual de la vida política y social a su realidad cooperativa, como base real de la comunidad de aprendizaje moral. Esta comunidad de aprendizaje no está compuesta de partes contratantes, sino de vidas vulnerables: la confianza es la aceptación de la vulnerabilidad al daño que otros podrían infligir, pero que juzgamos de hecho que no ocasionarán. Desde ahí, la confianza no excluye la explotación y la desigualdad: nos sitúa en la tesitura de tener que examinar en cada caso las condiciones para la confianza recíproca. Confiar es explorar las condiciones para la confianza. Una actitud de atención crítica que no de vigilancia, por la que aceptamos hacernos dependientes, dando poderes discrecionales a quien otorgamos nuestra confianza. ¿Por qué y cómo necesitamos, pregunta Annette Baier, hacer esto?

Esta pregunta, formulada desde la filosofía moral, está en el corazón de toda la filosofía, como actitud en general. ¿Por qué nos confiamos a otros para pensar juntos lo que cada uno debe pensar por sí mismo? No hay filosofía que valga para uno solo. Pero no hay filosofía que no deba ser pensada y repensada por cada cual. Hacer filosofía es confiar en que todos podemos pensar por igual pero que nunca pensaremos todos igual. Es confiar en que las razones que sostienen una idea no son ocurrencias personales sino necesidades colectivas que pueden ser también revisadas colectivamente. Y es confiar en que sólo desde esta confianza puede librarse un verdadero combate del pensamiento contra todo lo que no nos deja pensar ni, por tanto, vivir.

Esta confianza que no se agarra a promesas ni a expectativas, sino que se concreta en una actitud receptiva y a la vez crítica de compromiso con el mundo que compartimos, tiene la virtud de inacabar el mundo. Y lo hace, precisamente, porque se confía a lo que no puede ser vigilado, ni computado, ni controlado, sino a lo que sólo puede ser continuado. Más allá de una concepción terapéutica del pensamiento, como proponía Foucault siguiendo a Nietzsche, pienso que nos hace falta desarrollar un pensamiento capaz de recrear el mundo. Filosofía inacabada en un planeta agotado: la vida buena o el buen vivir que guía toda terapéutica filosófica tiene que enfrentarse hoy a la posibilidad de la autodestrucción de la humanidad, a través de la destrucción de sus condiciones de vida. Esto implica, no sólo confiar en el pensamiento como comunidad de aprendizaje en torno a las preguntas fundamentales de la humanidad (¿cómo vivir?, ¿cómo pensar?, ¿cómo actuar?), sino confiar en otros modos de pensar que no han formado parte de la tradición occidental y que no ha configurado ese espacio de dominio mundial que llamamos la globalización. Europa ya no puede dar respuestas a los problemas que ha planteado al conjunto de la humanidad, decíamos al principio, recogiendo los planteamientos del pensamiento postcolonial. Este hecho señala una nueva situación filosófica para nuestro tiempo: la necesidad de tener que pensar juntos lo que ya nadie puede resolver por separado.

 

Marina GarcésFilosofía inacabada, Galaxia Gutenberg, 2016: 111, 114-115

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Doris Salcedo: ” ‘Palimpsesto’ es una acción de duelo, como lo es toda mi obra”

La Premio Velázquez Doris Salcedo convierte la superficie del Palacio de Cristal en un gran palimpsesto desde el que velar a inmigrantes que perdieron su vida intentando atravesar el Mediterráneo

Doris Salcedo en el Palacio de Cristal (Foto: Isabel Permuy)

Entrevista de jdguardiola para Siete de Un Golpe, 20 0ctubre 2017

 

Está cansada. Lleva largas jornadas trabajando en su propuesta para el Palacio de Cristal, que a su vez han sido el resultado de años de investigación, desde que en 2010 recibiera el Premio Velázquez que llevaba aparejado una exposición en Museo Reina Sofía. Además, Doris Salcedo (Colombia, 1958) es reacia a las entrevistas. Con esta creadora internacionalmente conocida gracias a la «grieta» que introdujo en la Tate  (Shibbolet), casi no sería necesario charlar. En ella se cumple a la perfección la máxima de que la obra se explica por sí sola. Además, en el silencio. Pero es un placer conversar con ella, descubrir qué es Palimpsesto, su pieza específica para Madrid y cómo funciona. Conocer de primera mano su compromiso con aquellos que, como ahora nosotros, no pueden pronunciarse, charlar como lo hacemos nosotros, tranquilos, una mañana soleada en el Parque del Retiro.

–¿Por qué le cuesta tanto hablar a Doris Salcedo?

– Es como si me retorcieran un brazo. Y es porque el lenguaje jamás podrá capturar lo que es una imagen. Siempre se transmitirá una idea equívoca de lo que es un proyecto artístico. Una obra de arte está siempre mucho más allá de lo que se puede pensar, de lo que se puede verbalizar, de lo racional… Va por otra parte. Cada vez que se habla de una obra de arte se la disminuye.

– ¿Por qué decidió hacerse artista Doris Salcedo? ¿Por qué consideró que esta era la mejor forma de solidarizarse con el oprimido en lugar de ser periodista, misionaria o trabajadora social?

–En realidad, tampoco fue una decisión racional. Es algo que siempre fue conmigo. Desde que tengo memoria es algo que pensé hacerlo. El artista no elige. Hay una realidad que se impone. Más bien el que elige es el que quiere hacer una guerra o el que inventa una imagen fantasiosa del enemigo para atacarlo. Ellos son los que trabajan con la imaginación. Nosotros, los artistas, estamos atendiendo a la realidad.

  Detalle de “Palimpsesto”

– Así que Doris Salcedo no podría haber sido escritora, aunque sí que recurre mucho en sus títulos a la literatura, a Paul Celan…

– Imposible. Soy muy torpe en el uso del lenguaje. No podría ser escritora. Además yo estoy trabajando desde un lugar muy precario, estoy trabajando una experiencia que no es mía. Eso convierte el relato en algo incompleto, una historia fragmentada, algo que lo doy pero lo borro, que se ve pero no se ve… Una cosa paradójica. El arte hace profecía del lenguaje.

– La realidad social y política de su país se ha convertido en muchas ocasiones en punto de partida de su trabajo; en otras, ha dirigido la mirada al exterior, como aquí. ¿Cómo influyen los contextos, el conocerlos de cerca o de lejos?

– El ser colombiana me ha dado una cercanía al horror. Está ahí, hay que pensarlo, no puedes situarlo en un punto ciego como sí que se puede hacer en otros países. Cuando yo comencé a trabajar hace treinta años, el contexto colombiano era marcadamente negativo con relación al resto del planeta. Eso hoy ha cambiado. Y no es tanto que el contexto colombiano haya mejorado como que el mundial ha empeorado. La guerra civil se desborda y, como decía Hannah Arendt en 1963, esta ya está en todas partes. Agamben también explica que en este momento, cosas como lo que hemos vivido esta semana en Las Vegas,son resultados de una guerra civil, de acciones fratricidas. Por eso yo considero que no hay diferencias entre contextos.

Y yo me pongo muy enfática en cuanto a las cuestiones de identidad. A mí no me interesa hacer obras acerca de los que son como yo, de mujeres morenas con el pelo encrespado… No. A mí me interesa hacer una obra que exceda y que transcienda y que atraviese la identidad. Desde Colombia, un país pobre del que poco se menciona su dignidad como nación, en el que en la imagen construida y estereotipada parece que todos son narcotraficantes, lo que a mí me interesa es que estamos pensando y haciéndole un seguimiento a aquellas vidas perdidas que han salida de África, de Siria o del Kurdistán, y que, tratando de llegar a Europa, mueren en el mar. No tuvieron un ritual funerario, nadie les llora… Nosotros desde Colombia estamos tratando de hacer esa triangulación en una obra marcadamente postidentitaria.

– ¿Es esa la mejor definición de “Palimpsesto”, su propuesta para el Palacio de Cristal?

– Es dificil definir esta obra. A mí lo que más me interesa es ofrecer una acción de duelo. Porque recordar siempre es un acto de memoria. Recordar es una acción, como guardar un duelo también requiere de una actividad. La acción de duelo sería para mí la definición más clara de esta obra. De ésta y de toda mi producción, con la que de a poquito voy construyendo cierta poética del duelo. Solo así podremos recuperar algo de la dignidad que perdemos cada vez que estos actos terribles ocurren.

– Aquí tampoco hay materiales cotidianos, aquellos con los que construye sus esculturas. ¿El material de referencia en esta obra es el olvido, la desmemoria?

– Lo que dice es muy acertado. Por eso el título es Palimpsesto. Ésta es una obra en la que trabajo con la memoria, pero sobre todo con el olvido. Me estoy ocupando del carácter inconsistente de nuestra memoria. Somos seres incapaces de recordar. La tragedia de ayer olvida la de hace un mes, que a su vez borraba la de hace dos… Dejamos que todas esas tragedias se apilen sobre nuestros hombros, sobre algo que llamamos “pasado” y que nunca termina de pasar, porque forma nuestro presente. Por eso la obra consta de una capa de nombres que están escritos sobre la arena que pertenecen a emigrantes que murieron antes del año 2000 y, sobre ésta, para formar el palimpsesto, surge una segunda capa de nombres de emigrantes que se ahogaron a partir del 2011 hasta el 2016, la cual se crea con agua. La obra viene, presenta el nombre y se va. Por un lado, deja clara nuestra inconsistencia para recordar, pero también la persistencia en el dolor de aquella madre que seguro que perdió a su hijo, del que ha perdido a un ser querido. Es la persistencia del duelo. El duelo viene, se repite, salta en el momento menos esperado. El tiempo del duelo es extraño: puede que hayan pasado diez años pero para una madre que perdió a su hijo es como si solo hubieran pasado dos o uno, o tres días.

 Doris Salcedo, Palimpsesto, Palacio de Cristal, Museo Reina Sofía, Detalle de “Palimpsesto” (Foto: Isabel Permuy)

– Sin embargo, la memoria funciona como mecanismo de defensa: es selectiva y dulcifica hasta lo terrible. ¿Eso lo tiene en cuenta?

– Yo creo que en el trabajo están las dos cosas: por un lado, la necesidad imperiosa de ser conscientes de que la vida ha de continuar y, por tanto, olvidar; pero queda otro imperativo, que es el de recordar, honrar al ser querido. El arte siempre maneja opuestos que se están negando mutuamente. El arte es pura contradicción. Y esos opuestos, el arte los presenta de una manera muy especial. Estas vidas fueron robadas en un contexto horrible, siempre. Pero ese ser que murió también tenía aspectos maravillosos, había aspectos maravillosos en la vida de ese ser que deben ser rescatados. Por eso es importante para mí que la obra rezume cierta belleza. A pesar de señalar aspectos terribles, es importante subrayarla, y que se encuentre en esa tensión entre recordar y olvidar, entre el horror y lo genuino.

– En la Tate, donde instaló una de las piezas que le dio más notoriedad, nos obligaba a mirar al suelo, como aquí. Allí hablaba de la arrogancia del edificio. ¿Ocurre aquí lo mismo?

– Es importante cambiar la perspectiva. Cuando las personas entran en edificios que son bellos o que en términos de ingeniería consideran difíciles de construir, la tendencia es tender a un cierto narcisismo. No somos los autores, pero reconocemos que los hombres somos capaces de levantar obras como esas. Ese narcisismo a mí me desagrada profundamente. Por eso en la Tate decidimos “no ver” el edificio y colocar en un punto ciego lo que consideramos despreciable, abyecto, aquellas vidas que aceptamos que están vivas pero que no tienen vida. Sabemos que las personas que vienen en las pateras, las que recordamos en el Palacio de Cristal, están vivas, que palpitaba su corazón, pero, ¿que tengan vida personal? ¿que tengan derecho a ser amados, a leer poesía, a disfrutar con un baile? Todo eso lo bloqueamos. Yo lo que quisiera es que mirando hacia abajo, de pronto, hacia esas vidas que han sido declaradas aún en vida socialmente muertas, nos situemos frente a ellas y que respetemos y reconozcamos por un instante ese nombre que da la singularidad a todo un universo que nosotros decidimos no ver.

– Por cierto, y hablando de “Shibbolet”: ¿Es para usted la obra más significativa de su carrera?

– Yo trabajo muy juiciosamente para cada una de mis obras, y todas ellas representan un momento importante. A cada una le dedico mucho tiempo, mínimo dos años y medio, tres años, cinco en el caso de esta de Madrid… Por eso no puedo responder afirmativamente.

– ¿Cuál sería la que más le ha tocado a usted?

– Tal vez “Unland”, que eran tres mesas bordadas con cabello humano, la acción de duelo tal vez más conmovedora. Fue un trabajo de muchos años, de muchas personas, en este desperdicio de tiempo absurdo que es bordar sobre la madera hacíamos un llamamiento sobre el desperdicio de vidas. Honrar eso, pensar en eso.

– Su trabajo se asienta sobre conceptos como el de violencia y olvido. ¿Cuál es más doloroso?

– Yo creo que van de la mano. Si no hubiera olvido no habría violencia. La una no existe sin la otra. Si hubiéramos valorado las vidas perdidas hace muchos años habría cesado la violencia.

– Dice que la meta de la violencia es dejar marca. La del arte, todo lo contrario. ¿Para qué sirve el arte entonces?

– La violencia es una representación absurda. Y eso lo sabe Hollywood, también los dictadores y los asesinos. Dejan una huella sobre el ser que atacan. El arte es todo lo contrario porque opera en el silencio, en lo invisible. Opera como en el vacío. Tiene que haber un vacío para que en ese momento se produzca una comunicación entre el espectador y la memoria de esa vida destruida que carga la obra. Pero si la memoria de esa vida destruida es explícita simplemente nos encontramos con el horror y no con la vida que fue destruida. Lo que yo trato, pues, es crear un silencio lo más radical posible. Y hacer la obra lo más invisible posible para que se llene de las memorias que deberían llegar. Es como si mi labor fuera puramente técnica y el resto, que es la obra, el encuentro con esa interface, que eso lo haga el espectador. El acto creativo es suyo, y es maravilloso que quiera dar el paso y hacerlo posible.

  Doris Salcedo, Palimpsesto, Palacio de Cristal, Trabajos de preparación de la pieza (Isabel Permuy)

– Pero, ¿cómo crear imágenes con el arte tan potentes como las que genera la violencia constantemente? ¿Es ese el objetivo?

– Yo sí creo que así debe ser. Yo sí creo que se puede. Pero porque para mí todo arte es sagrado. Y el de todas las culturas, no solo el occidental. Ahora, eso tiene que ir acompañado de una ética, una estética que busque el respeto a la vida. Una quisiera que las normas de respeto a la vida se emplearan para incluir más vidas. Porque la normatividad que manejamos ahora se aplica para defender sólo a unas pocas: las de la gente blanca, de los países desarrollados… Y los demás nos quedamos fuera. Sería maravilloso que eso se ampliara.

– Esta instalación llega como consecuencia de la concesión del Premio Velázquez 2010. Lo cierto es que se ha dilatado en el tiempo. En cualquier caso, dice que usted necesita de mucho tiempo para llevar a cabo el trabajo de fondo de cada una de sus obras. ¿Cómo ha sido el de esta pieza?

– Nunca es algo que se le pasa a una por la cabeza de repente, ni es una ocurrencia, desde luego. Es en 2012 que yo empiezo a hacer entrevistas, a investigar, de forma que para 2013 ya tenía la propuesta, y el resto de los años ha sido tratar -y esto siempre es igual, para todas las obras- de pensar en términos de materiales, y no necesariamente en términos de una idea racional con una lógica verbal. Se trata más bien de cómo la materia va permitiendo ser fiel a un testimono que me ha sido dado o a la experiencia que estoy tratando de señalar. Por eso este es un proceso larguísimo de ensayo y error, muy tedioso, de mucho cuidado, entrevistando, dibujando, estudiando a poetas y filósofos, investigando más que como un periodista, como si se tratara de un detective. Y luego comienzo a llevar a cabo un trabajo con un equipo de colaboradores que generosamente me ayudan hasta, equivocándonos y acertando, alcanzamos la imagen final.

– ¿Funcionan de alguna manera los paneles como lápidas?

– Yo no quiero ver estos paneles en el Palacio de Cristal como losas o lápidas. Yo quería que la propuesta se incluyera y entendiera como una parte del edificio. El resultado es simplemente un palimpsesto.

– Cuando recogió el Velázquez afirmó que somos responsables de nuestro pasado. ¿Cómo debemos lidiar con él para que no se convierta en una losa que no permita avanzar?

– El pasado se mantiene vivo en la medida en que lo pensamos. Al reescribirlo desde el presente, allí cambia. Benjamin dice que puede darse un momento mesiánico en el que el pasado salte y, si lo logramos, si capturamos esa imagen que brilla por un segundo, conseguimos traerla y que forme parte de nuestra vida. Eso es lo que busca hacer esta obra…

– ¿Es optimista con el futuro de su propio país?

– Sí. Yo creo que en este momento tan complejo que vivimos en Colombia y el mundo hay que ser optimista. El pesimismo lo capturó la extrema derecha con una retórica populista. A nosotros nos corresponde ser optimistas. Con respecto a Colombia, es maravilloso que 7.000 hombres hayan entregado sus armas y que estén cumpliendo lo firmado, cosa que todo el mundo dudaba.

– ¿Le ha influido de alguna manera en su trabajo? ¿El cambio de contexto le ha afectado?

– Es que el contexto no ha cambiado. Hay 7.000 hombres menos en armas, las historias siguen ahí y hay otros focos de violencia que estaban en sordina porque este era un ruido mucho más alto. Las FARC eran ese ruido enorme que todo lo ensordecía, pero hay muchos otros conflictos que están ahí. Es naif pensar que logramos la paz. No: logramos 7.000 hombres menos. Pero queda una cantidad igualmente violenta, queda una herida social muy fuerte, y otras fuentes de violencia enormes. Hay inequidad. Colombia es el país con mayor inequidad de la América Latina. Es el país con mayor concentración de la Tierra y eso traerá seguro problemas a futuro.

– Y con el de la humanidad: ¿es optimista con el futuro de la humanidad o nos terminaremos matando los unos a los otros?

– Si hay seres humanos y estamos haciendo obras de arte, si estas, como en mi caso, hacen referencia a la muerte, eso significa que hay seres vivos que las hacen y que hay seres vivos que las están recibiendo. Eso es el triunfo de la vida sobre la muerte. Y podríamos casi hablar de una vida eterna porque si continúa el arte seguirá declarando que la muerte murió.

  Doris Salcedo por Isabel Permuy

Doris Salcedo. “Palimpsesto”. Palacio de Cristal (MNCARS). Madrid. Parque del Retiro, s/n. Comisario: Joao Fernandes. Coordinación: Soledad Riaño. Hasta marzo de 2018.

Texto ampliado del publicado en ABC Cultural el 7 de octubre de 2017

http://sietedeungolpe.es/entrevista-a-doris-salcedo-palimpsesto-palacio-de-cristal/

https://es.wikipedia.org/wiki/Doris_Salcedo

 

“No hay palabra que no vele, que no enturbie, que no oculte”: Chantal Maillard, habitante de hendiduras

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Entrevista: Esther Peñas | Fotografía: Bernabé Fernández | Madrid – 20/10/2017

 

Hace veinte años, la poeta Chantal Maillard (Bruselas, 1951) tomó distancia de la filósofa María Zambrano, a quien había habitado de una manera que la situó como una de las mejores conocedoras de la obra de la malacitana. Tomó distancia porque no bastaba la razón poética: ésta no podía decir, no puede participar del acontecimiento, queda fuera de él. Extramuros. Maillard cinceló ‘La razón estética’ (reeditado ahora por Galaxia Gutenberg), una propuesta para construir la realidad, sin ser, sino sucediéndonos. Con el ritmo armonioso y frágil pero preciso como baba de caracol, Maillard convoca las palabras exactas para componer su narración, al tiempo que lo conjuga con ese pulso instintivo, siembre lábil y poético, que en este texto se resume en un concepto: el gesto.  Revisado y con alguna adenda intercalada, ‘La razón estética’ nos habla de lo sublime, del héroe, de la libertad interior, del silencio, de la creación de mundo, del no pensarnos como ser sino como ser que sucede, del vértigo del hastío y de la propuesta de abestiarse. Nos habla de ella. Pero nos interpela.

 

Hace veinte años su propuesta resultaba, dentro de un cierto orden, más optimista que la que se advierte en esta revisión. Salvo para los aurigas del capitalismo, ¿estamos peor que entonces? 

Han cambiado muchas cosas en veinte años. Para empezar, al inicio de los noventa no se había generalizado aún el uso de los ordenadores, tampoco existían los móviles. Estas tecnologías podrían haber mejorado la vida del planeta, pero ha pasado lo contrario. La especie humana ha proliferado y se ha extendido al modo en que lo hacen las plagas: destruyendo las formas de vida en las que se alojan hasta dejarlas exhaustas. Por supuesto, toda plaga perece con su huésped. La propuesta de una razón estética, perceptiva, sensorial (que no senti-mental) apuntaba a la recuperación de una anterioridad en la que poder situarse previamente al discurso. Pero ha primado lo discursivo, el dia-logos, y no hay diálogo sin diferencias, sin enfrentamiento.

¿Es pertinente hablar de progreso, en tanto que mejora colectiva de la calidad de vida, o más bien sería mejor hablar de desarrollo, en tanto que ‘mejora’ para unos pocos?

Ni una cosa ni otra. Progreso y desarrollo son conceptos que pertenecen a la historia de la industrialización y los inicios de la banca y del capitalismo. Hemos progresado desde entonces sobre millones de cadáveres. La idea del progreso está ligada a la idea del beneficio de unos pocos en detrimento de otros muchos. También la de desarrollo, por supuesto, pensada exclusivamente para la especie humana en detrimento de las demás. Es éste un punto de vista un tanto obtuso si nos paramos a considerar que nada en este mundo es independiente. Creo que este planeta ha sido demasiado generoso con el ser humano.

“Los límites de lo observado están dibujados en la mente del observador antes de ver”. Si “ver es pensar”, como dice, ¿contemplar, templarse con lo mirado, sería dejarse afectar por lo mirado?

Cuando miramos, generalmente, recortamos un trozo de la realidad. Ver es delimitar, trazar un marco. De esta manera podemos nombrar, hacer diferencias, y hablar de ellas. No se puede hablar sin diferencias. Pero ocurre que generalmente, también, terminamos hablando de lo que otros recortaron anteriormente, y dejamos de ver la totalidad. Una vez establecidos los límites, la realidad toda entera queda fragmentada en sus recortes. A partir de ellos construimos un mundo. Los mundos, los construimos entre todos. Todo mundo construido obstruye la visión de aquello a partir de lo cual se ha construido. Como resultado, terminamos viendo lo que estaba pre-visto. No obstante, si nos situamos entre las cosas con una atención abierta, puede que eso que llamamos “realidad” nos dé sorpresas. Contemplar es situarse entre y con todo lo demás. Situarse en el lugar donde la comprensión de la anterioridad que define todo lo viviente. Somos un punto más de entre todo aquello que va sucediendo, sucedemos al tiempo que observamos, y nos vamos transformando al tiempo que lo observado. Si uno se aquieta y deja que la realidad suceda dentro de sí al igual que sucede fuera, se averigua partícipe de esa realidad, de ese hacerse, de ese transformarse. No somos observadores independientes de lo observado, no hay un sujeto como punto fijo desvinculado de lo demás ni un yo que no esté en proceso.

Y para adentrarse en el lugar en el que suceden las cosas hay que aquietarse…

El aquietamiento es imprescindible para comprender la naturaleza de la mente, esa sucesión de imágenes que se traduce en sensaciones, emociones, ideas, etcétera. Pienso que el malestar de nuestras sociedades podría resolverse, al menos en parte, si fuésemos capaces de aquietarnos y tomar distancia de ese proceso – que incluye, por supuesto, nuestras opiniones y nuestras creencias, empezando por la de nuestro “yo”.  No se trata en realidad de una educación, sino de una des-educación. Un aprendizaje del silencio y de la observación de los procesos de conciencia. Esto es algo que la razón lógica ha desdeñado desde que –lo diré en términos zambranianos– “la razón se enseñoreó”.

La ignorancia, en tanto que posibilidad de descanso en lo que somos-siendo, ¿tiene que ver con ese vacío necesario que se requiere para poder recibir, con el despojarse?

La ignorancia o mejor, la conciencia de la ignorancia, en cuanto a la realidad se refiere, no es un punto de partida, más bien es un resultado. La conciencia de la ignorancia nos permite descansar de la responsabilidad de crearnos el mundo continuamente y de creérnoslo, la ignorancia es un descanso, sobre todo, de la creencia. Porque los mundos no son, los vamos construyendo, pero luego perdemos de vista el trayecto y empezamos a creer en el resultado como si hubiese existido siempre. Desvincularse de esa creencia es un alivio.

Es que tiene tan mala prensa la ignorancia…

Uno de los últimos poemarios de Antonio Gamoneda se llama ‘No sé’. Cuando al final de su vida una persona es capaz de decir ‘no sé’ y repetirlo con tanta insistencia, me merece mucho respeto. Yo cada vez sé menos, y esto resulta incómodo cuando estás en el mundo de la palabra, donde te instan siempre a responder.

… lo siento…

Es difícil negar la palabra y mantenerse del lado del no sé. Sin embargo, me encuentro cada vez más ahí. No porque sea mejor o peor, sino porque uno va bajándose de todos los caballos sobre los que cabalgaba tan ufano, tan “creído”… en ambos sentidos.

El héroe moderno es capaz de dar la vida por una idea o un amor ideal, el postmoderno, que relativiza las ideas, se vive o se mata por una sensación. ¿En alguno de los dos casos merece la pena?

“Morir por una idea, de acuerdo, pero de muerte lenta”, cantaba Brassens… La del héroe es una figura trágica. En el libro analizo esa categoría y su periplo. Porque si bien las categorías estéticas (y sentimentales) son básicamente las mismas en todas las culturas y épocas, sus modalidades varían de una época a otra que se transforman o retroceden de acuerdo con las fluctuaciones culturales. Es el caso de lo trágico que da lugar a lo sublime en el romanticismo, que a su vez da lugar al sentimentalismo a finales del XIX, para derivar finalmente en el kitsch de principios del XX. El héroe de los westerns, que tiene siempre un cigarrillo en el bolsillo para sacarlo en el último momento, cuando espera la bala que ha de darle muerte, era aún una figura trágica. Pero el sentimiento que el espectador experimenta ante esa escena se modifica en la posmodernidad cuando, por ejemplo, en la película de Lynch “Corazón salvaje”, la chica accidentada, con un agujero en la cabeza, se desploma y pide que le den su lápiz de labios. Ese sentimiento es el de una extraña ternura, algo que podía haber dado lugar a la compasión. Pero en general fuimos más bien por otro lado. No se muere ahora por ideas, tampoco ya por sensaciones. En las sociedades acomodadas se cambia ahora de ideas y de sensaciones como de ropa. Hay un mercado amplísimo de ideas y de sensaciones.

Se muere por hastío…

A causa del hastío más bien. El hastío provocado por la insatisfacción. Lo que los mercados nos ofrecen no satisface y ésa es la idea. El mercado ha de mantener la tasa adecuada de insatisfacción necesaria para que se quiera seguir consumiendo, no le interesa la satisfacción del consumidor, lo que le interesa es perpetuar su insatisfacción, su ansia. A la larga, esto puede provocar hastío. Porque se termina intuyendo que lo que realmente se necesita es otra cosa, algo que no está al alcance de la mano, que ni te van a vender ni te van a proporcionar los medios para alcanzarlo. Lo que se necesita tiene más que ver con la recuperación de una interioridad que está dañada por todos lados.

No es posible, sin silencio, saber qué necesita, qué quiere uno. ¿Sólo el silencio rompe la inercia de uno mismo y acalla los estímulos externos que nos dicen qué somos y qué queremos?

No creo que sea posible de otro modo, creo que es necesario aquietarse. Es imprescindible alejarse de los ruidos, del ruido, y hemos aumentado los decibelios en todos los aspectos hasta cotas insoportables. El animal humano es ante todo un “aumentador”, un “au(c)tor”.  Necesita aumentar la realidad. El animal no humano no la aumenta. La realidad, si entendemos que esta palabra designa lo anterior a las representaciones, es aquello en lo que cualquier animal se mueve. El humano la aumenta a través del lenguaje, del arte… la interpreta, la re-presenta. El cúmulo de aumentos en el que hemos convertido nuestra realidad ha creado un ruido absolutamente innecesario y ensordecedor, padecemos una sordera múltiple y común, comunitaria. Por eso, entre otras cosas, nos resulta tan difícil aquietarnos, aquietar la mente.

Uno de los modos de ser, explica, es la capacidad de acción.  Acaso, ¿la escucha no es el colmo de la acción? ¿No se reduce, de alguna manera, toda la vida en la capacidad de escucha?

No escuchamos tan fácilmente como oímos. Cuando oímos ruidos, estos nos atraviesan, y lo hacen formando imágenes; esas imágenes se encadenan apelando a emociones que luego se convierten en sentimientos que a su vez dan lugar a ideas, que darán lugar a acciones, las cuales darán lugar a nuevas emociones y así sucesivamente, un proceso continuo. Ese es el hilo mental. Los ruidos forman parte de ese proceso por cuanto que forman imágenes. La escucha es otra cosa. La escucha es situarse frente a ese proceso como si fuese algo que no te pertenece y verlo y observarlo, o escucharlo. Ahí sería lo mismo el ver que el escuchar. La escucha es parte de la observación del mismo modo que el contemplar que mencionaba al inicio: estar delante de, un poco como al acecho.

Como los animales…

Sí, al acecho, la mente como presa. Las imágenes como presas.

Propone recuperar la conciencia pre-reflexiva, acaso la animal. Habla de la necesidad de abestiarse, utilizando el término de Montaigne. Me pregunto si aquel que sea capaz de abestiarse no será finalmente integrado en el sistema y, por tanto, modificado en su naturaleza abestiada para ser lo que era antes. 

La palabra bête, de la que Montaigne hace uso con el verbo s’abêtir (“abestiarse”), tiene en francés dos acepciones: una, la que se traduce comúnmente como “bestia”, aunque no tenga el sentido de ferocidad y salvajismo que el castellano le atribuye; la otra, la de tonto, estúpido. De manera que cuando habla de la necesidad de “abestiarse” (s’abêtir) Montaigne alude a la necesidad de acercarse a la inocencia y al saber del animal, recuperar aquel estado anterior al uso desmedido de la razón lógica que nubla nuestra capacidad de empatía y de respuesta al medio. Abestiarse significa abandonar nuestra prepotencia, ser un poco más humildes. Desocupar la mente de sus saberes. Desaprender lo con-sabido. Y de esta manera, acceder al principio de indefinición de todo individuo (su anterioridad) sin cuyo conocimiento cualquier tratado de convivencia resulta insostenible.

Una de las pocas alternativas que tenemos para ‘ser’ de un modo pleno es conocernos a nosotros mismos. ¿Cómo es posible que parezca que nada nos concierne, los inmigrantes hacinados en Turquía, el tráfico de armas del que participan nuestros gobiernos ‘democráticos’, etc.?

Este es un tema que me preocupa, y mucho. Parece que solamente nos concierne lo próximo. Sin embargo, en la sociedad global que hemos montado, resulta que todo lo que ocurre en “otro lado” sí que nos concierne. Si familias de yemeníes mueren por las armas que les enviamos a Arabia Saudí, evidentemente nos concierne. Si el móvil o el ordenador que hemos utilizado termina en las playas de Ghana contaminando los peces de los que se alimentaba la población, nos concierne. ¿Y de verdad creemos que no tenemos nada que ver con la guerra en Siria? Pero no salimos a manifestarnos por tales cosas. Parecen menos importantes que nuestras banderas.
Si he creído que era pertinente que La razón estética se volviese a editar es porque sigo pensando que una educación de la sensibilidad es, ahora más que nunca, necesaria. Cuando el mundo se ha vuelto todo entero representación, es urgente que sepamos distinguir qué tipo de emociones son las que guían nuestro entendimiento. En la representación cualquier acontecimiento, sea éste de la naturaleza que sea, se recibe con una tasa de placer que viene a sumarse a la variante emocional que entra en juego. Ese es el poder de la ficción. Cuando asistimos a los acontecimientos “como si” fuesen un espectáculo porque se nos re-transmiten por los mismos canales y en el mismo formato que la ficción, nos llegan con ese plus de placer que caracteriza todo espectáculo. Los noticiarios se convierten entonces en capítulos de series televisivas y las historias de corrupción o el seguimiento del éxodo de las poblaciones, en sendos culebrones que se reanudan a diario a la hora prevista y que reconocemos por el titular: “Crisis de refugiados”, “Ataques terroristas”, “Proceso catalán”, etcétera.
Es importante aprender a tomar conciencia de cómo los movimientos reactivos (o emociones) se ensamblan con los valores inculcados, dando lugar a lo que llamamos sentimientos y de cómo les añadimos automáticamente la creencia de que son “nuestros”. “Yo siento”, decimos, sin darnos cuenta de que ese “yo” se ha ido fabricando exclusivamente en el proceso, de que “se” siente lo que “se” piensa, y que el “se” es siempre cualquier cosa salvo la decisión de una mente libre. Y así salimos a la calle cargados con una bomba de relojería que puede estallar en cuanto sean activados los estímulos pertinentes.

En sus ensayos siempre zurce aquello que quiere contar con la palabra precisa, al borde de lo real, y al tiempo emplea para ello una imagen poética que hilvana el texto, mucho más lábil, en este caso ‘gesto’, esa inflexión cósmica. ¿Podría ahondar en este concepto?

El “gesto” no es el signo, es una trayectoria. Un “gesto” es por ejemplo aquello que hacemos cuando movemos simplemente el brazo desde un lugar en el que estaba parado al lugar en el que irá a pararse de nuevo. Aquel simple gesto es una trayectoria que deja una estela a su paso. Cada detención un punto. Así todo. Un individuo es una trayectoria. Todo en la naturaleza está en movimiento. Infinitas trayectorias que convergen y salen disparadas. El universo es el complejo entramado de todas las estelas.

Esto tiene que ver con que no somos, sucedemos, tan importante en ‘La razón estética’…

No somos, sucedemos. En efecto. Desde hace unos pocos siglos, el pensamiento occidental ha entendido la realidad en términos de “ser”. El “ser” es uno de esos conceptos que pertenecen al léxico último: de ellos no podemos dar razón, por lo que sus definiciones no pueden ser más que puras redundancias.  No es indispensable pensar en esos términos. Otras culturas no han pensado así. Si pensamos el mundo y los individuos como sucesos en vez de como entes, obtendremos un espacio de transformación en vez de un territorio de discordia. En ese espacio, todo viene a serlo todo, incluido el observador, claro está. La realidad, entonces, no es un algo que está hecho sino un hacerse. La cuestión es comprender que formamos parte de ese hacerse.

No somos, sucedemos, Nada sucede, todo acontece, es decir, todo tiene que ser contado. Pero quizás lo más importante de esta conversación que estamos teniendo no pueda contarse nunca. ¿Por qué esa necesidad de capturar, de aprehender, de enjaular todo con palabras, como si de otro modo no existiera?

Por necesidad de representación: lo propio de lo humano es aumentar aquello en lo que está. Contar forma parte del aumento. El animal no humano no necesita contarse, tiene otro tipo de saber que es el que precisamente hemos olvidado. Si la propuesta de una razón estética es pertinente aún hoy en día es, entre otras cosas, por su intento de recuperar ese conocimiento perceptivo que une, que no diferencia, que nos enseña que no somos sino que sucedemos entre. Y con. Es curioso ver cómo terminamos creyendo en los cuentos que nos contamos. La Historia es el cuento sesgado sobre el que volvemos una y otra vez. Una serie de guerras, de victorias, todo lo demás pasando inadvertido. Escogemos una sola trayectoria de entre las trayectorias posibles, que son incontables, infinitas.

Me gustaría que explicase un poco el hecho de que proponga, a propósito de su reflexión sobre Zambrano, aquietarse en el claro del bosque “no para obtener una revelación, sino para producirla”.

Se trata de la diferencia entre el modelo de revelación y el de construcción, la diferencia entre un realismo mistérico (la realidad ha de desvelarse en el claro, ha de hacerse la luz en la oscuridad, etc.) y un constructivismo (la realidad no se descubre, se hace)… Si todo sucede y nada es sino que está-siendo, no podemos hablar de la realidad como de algo que está oculto y que haya de descubrirse o revelarse sino de que lo que hay para nosotros son mundos y que los mundos se construyen. Va por ahí la cosa. Por otra parte, la palabra “revelación” habla por sí misma: toda revelación es una re-velación, una vuelta a velar, es decir, que el lenguaje siempre vuelve a ocultar aquello que señala. El decir es un movimiento de velación, no hay palabra que no vele, que no enturbie, que no oculte. Aquello que está-siendo, esa trayectoria anterior a la palabra que la fragmenta y la de-termina, jamás podrá ser atrapada en la palabra que la nombra, sólo podrá ser re-velada. De ahí que de ello lo único que podamos tener son representaciones. Entre representaciones y escenarios anda el juego.

 

 

http://www.solidaridaddigital.es/Noticias/Cultura%20y%20ocio/Paginas/DetalleNoticia.aspx?SDid=24784

 

Hannah Arendt: una luz titilante en la oscuridad

HannahArendt

 

“Aun en los tiempos más oscuros tenemos derecho a esperar cierta iluminación, […] que […] puede provenir menos de las teorías y los conceptos que de la luz incierta, titilante y a menudo débil que algunos hombres y mujeres reflejarán en sus trabajos y sus vidas bajo casi cualquier circunstancia.”

 

Hannah Arendt, Hombres en tiempos de oscuridad, trad. de Claudia Ferrari, Barcelona, Gedisa, 1992: 11

 

Procedencia de la imagen: http://www.ethics.org.au/on-ethics/blog/february-2017/hannah-arendt-on-work-evil-politics

 

El lince boreal, el espíritu de nuestros bosques europeos…

Hace ya una década que Laurent Geslin fotografía y filma al lince boreal en su hábitat. Después de la publicación de su libro “LYNX, regards croisés” (Lince, miradas cruzadas), el fotógrafo francés trabaja actualmente en un proyecto de documental sobre el felino más grande de nuestros bosques europeos. Estas son las primeras imágenes de este proyecto a largo plazo.

 

 

 

http://www.laurent-geslin.com

 

Pensar en tiempos difíciles :: Chantal Maillard :: Marina Garcés

Razón estéticaCon este ensayo, he pretendido ofrecer una respuesta a esta pregunta por el nuevo modo de racionalidad. La “razón estética” es una actitud que permite dar cuenta de la comunicación, a nivel sensible, de todos los elementos que intervienen en los sucesos que forman esta trama a la que denominamos “realidad”, consciente, quien adopta dicha actitud, de que la realidad no es lo otro que ha de ser aprendido, sino aquello en cuyas confluencias nos vamos creando. Por ello, el ejercicio de la razón estética es ante todo una manera de autoconstruirse.

[…] Lo estético ha de ser entendido correctamente a partir de su etimología: aisthesis, que significa sensación y sensibilidad, y atañe, por tanto, a los modos de percibir. Designa tanto la capacidad de aprehender la realidad a través de los canales de la recepción sensorial como las categorías de la sensibilidad que son activadas en esa recepción. La experiencia sensible, en efecto, ha de ser re-presentada para adquirir sentido, ha de historiarse para hacer “mundo”. Y hacer mundo se realiza y se recibe con placer: es, por un lado, placer de la articulación que otorga sentido creando mapas de correspondencias de una realidad de la que todos nos sabemos copartícipes y, por otro, placer de la representación, un placer que entraña un tipo muy especial de comunicación. […]

Estamos ahora inmersos en la representación. La distancia que permitía tomar conciencia de la ficción se ha reducido drásticamente. Esto permite neutralizar las emociones dolorosas que experimentaríamos ante un hecho trágico si asistiésemos a él sin mediación y, consecuentemente, frenar los movimientos de rebeldía que nuestro rechazo pudiese generar. El peligro, el enorme peligro de la representación es que cualquier acontecimiento, sea éste de la naturaleza que sea, se recibe con una tasa de placer que viene sumarse a la variante emocional que entra en juego. Ése es el poder de la ficción. Cuando asistimos a los acontecimientos como si fuesen un espectáculo porque nos re-transmiten por los mismos canales y en el mismo formato que la ficción, nos llegan con ese plus de placer que caracteriza todo espectáculo. Los noticiarios se convierten entonces en capítulos de una serie televisiva y las historias de corrupción o el seguimiento del éxodo de las poblaciones, en sendos culebreen que se reanudan a diario a la hora prevista y que reconocemos por el titular: “Crisis de refugiados”, “Ataques terroristas”, etcétera.

Una educación de la sensibilidad es, ahora más que nunca, necesaria. Es urgente que sepamos distinguir las emociones ordinarias de las emociones espectacularizadas aprendiendo a detectar la naturaleza del placer que las acompaña. Que sepamos cómo estos movimientos reactivos (o emociones) se ensamblan luego con los valores inculcados, dando lugar a lo que llamamos sentimientos. Y que aprendamos a tomar conciencia de cómo suscribimos estas amalgamas sentimentales añadiéndoles automáticamente la creencia de que son lo más auténtico que poseemos: “Esto es lo que siento yo”, decimos, sin darnos cuenta de que ese “yo” se ha ido fabricando exclusivamente en el proceso, de que se siente lo que se piensa, siendo así que el “se” es siempre cualquier cosa salvo la decisión de una mente libre. Y así salimos a la calle cargados con una bomba de relojería que puede estallar en cuanto sean activos los estímulos pertinentes.

La revalorización positiva de la sensibilidad y su recuperación como factor ineludible para la comprensión de la realidad dependerá que se lleve a cabo una educación de la misma en ese sentido. Y de ello dependerá también que la propuesta de una razón estética siga siendo viable.

Chantal MaillardLa razón estética, Galaxia Gutenberg, 2017.

“La conciencia actual está muy cansada. Atrapada, por un lado, en un bucle de hiperactividad representativa del que no puede, aparentemente, salirse y, por otro, en la necesidad de continuar activándose para evitar contemplar la falta de sentido de todo esto. Tan grande es, tan intenso, el miedo al vacío. Y no obstante tan sólo hace falta que alguna vez, entre un día y otro día o entre una noche y otra noche, algo o alguien se nos acerque y, tocándonos la mano, nos pregunte: “¿Estás despierto?”, para que…”

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Book M GarcésLa filosofía inacabada nos interpela hoy en un mundo que muestra síntomas de agotamiento, como planeta y como modelo de sociedad. Filosofía inacabada, entonces, para un mundo agotado. Éste es el desafío que me propongo compartir en este libro: aprender a pensar y a vivir la finitud desde la amenaza de un final. Ya no nosotros, como humanos, sino la totalidad misma es finita. Es un nuevo sentido de la totalidad, el fin total de todo, para el que no tenemos conceptos y que hace emerger nuevos problemas. No se trata de entonar un discurso apocalíptico, que es tan antiguo como la cultura misma, sino de pensar a la altura de esta posibilidad real. Esto cambia el sentido de la acción, de los valores, de la existencia, de la humanidad como especie y como sujeto.

Con este libro exploro el lugar, o los lugares, de la filosofía inacabada en un mundo agotado. Quizá el principal compromiso de la filosofía, hoy, sea inacabar el mundo. No se trata de salvarlo, la salvación forma parte del discurso apocalíptico, que se mueve entre la destrucción o la salvación como una alternativa extrema y binaria, que finalmente sólo puede estar en manos de algo que esté más allá de nosotros, Dios, la historia o el destino. No se trata pues de salvar el mundo ni a la humanidad, sino de hacer el mundo vivible y a la humanidad capaz de tomar en sus manos esta apuesta. Percatarse de la propia vulnerabilidad e impotencia, como decía Epícteto, es el primer paso para ello. Sólo desde la vulnerabilidad compartida puede lanzarse una potencia del pensamiento capaz de librar esa difícil batalla.

Marina GarcésFilosofía inacabada, Galaxia Gutenberg, 2015.

“Filosofía inacabada en un planeta agotado: la vida buena o el buen vivir que guía toda terapéutica filosófica tiene que enfrentarse hoy a la posibilidad de la autodestrucción de la humanidad, a través de la destrucción de sus condiciones de vida. Esto implica, no sólo confiar en el pensamiento como comunidad de aprendizaje en torno a las preguntas fundamentales de la humanidad (¿cómo vivir?, ¿cómo pensar?, ¿cómo actuar?), sino confiar en otros modos de pensar que no han formado parte de la tradición occidental y que no han configurado ese espacio de dominio mundial que llamamos la globalización. Europa ya no puede dar respuesta a los problemas que ha planteado al conjunto de la humanidad… recogiendo los planteamientos del pensamiento postcolonial. Este hecho señala una nueva situación filosófica para nuestro tiempo: la necesidad de tener que pensar juntos lo que ya nadie puede resolver por separado.”

 

Nuestras dos autores conversarán en la Fundació Antoni Tàpies, el lunes 16 de octubre a las 19 h, con motivo de la reedición de La razón estética. Allí nos veremos!

Ch.M. y Marina Garcés

https://www.fundaciotapies.org/site/spip.php?article8922